Illustrating the dragon in Tolkien’s Hobbit: artistic agency and the reader’s reception

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This article is written for specialists of Tolkien’s texts but not necessarily of its illustrations. It is meant to be published in journals such as Mythlore, Tolkien Studies or the Journal of Tolkien research, exploring the literary dimension of Tolkien’s works. Readers of The Hobbit may be unfamiliar with some of the vocabulary coming from art history, but they are familiar with the question of reception, and I am hoping to show how illustrations may shed light on the artist’s reading of a text.


Tolkien’s dragon in The Hobbit has enchanted generations of readers and fired up their imagination, when in fact it is not described at length in this short novel. Ever since its publication in 1937, many different artists have been commissioned to illustrate this childhood classic and to provide a representation of the legendary creature. Dealing with the scarcity of written descriptions in the book, some of them have turned to Tolkien’s own illustrations for reference, when others have taken advantage of their creative agency. These interpretations hint at the way each artist reads this same text, favouring a childish representation or venturing into more abstract territories. This article examines the relations between a text that chooses evocation rather than description, and its illustrations. In this prospect, the depiction of the dragon and its violence also questions the categorisation of The Hobbit as a children’s book.

Illustrating the dragon in Tolkien’s Hobbit:
artistic agency and the reader’s reception


The Hobbit’s success as a children’s book resulted over the years in a series of illustrated editions in most of the countries where it was published and translated. In Britain and the USA, three editions in colour have showcased various interpretations ever since Tolkien’s own pictures. Alan Lee (in 1997) and Jemima Catlin (in 2013) illustrated English editions while Michael Hague provided pictures for the American Houghton Mifflin publishing company in 1984. The artworks in question were made specifically in the prospect of the books, which is why they are considered as illustrations. The choice of considering only interior illustrations in colour, and not in black-and-white, was made to focus our study on a limited number of versions. The four studied here (including Tolkien’s own version) offer a wide array of interpretations which can then be applied to black-and-white pictures. Short as the novel may be, its richness and many adventures provide a wealth of material for artists to pick from. Taking into consideration one motif among the many introduced by the story helps focus our attention on the way these illustrators interpret a text and create. For the purpose of this article, the motif chosen is that of the dragon. Without dwelling on this creature’s literary history, origins and influences, the purpose of this paper is to examine the pictorial renditions made of him, how they shed light on the reception of the text through image, and to contribute to the discussion on The Hobbit as a children’s book through this very example.

Smaug according to Tolkien

Smaug is introduced through Bilbo’s eyes in the twelfth chapter of The Hobbit, “Inside Information”, ending with the dragon’s departure for Laketown. The thirteenth chapter, “Not at Home”, deals with the company discovering the treasure, while Smaug is away. Only in chapter fourteen, “Fire and Water”, does Smaug reappear in person, in time for him to destroy Laketown and to be slain by Bard.

These two chapters are, out of the nineteen chapters composing Bilbo’s story, not a long part, but they are one of the highlights of the book, especially thanks to Smaug.

Smaug’s description in chapter XII seems quite thorough, and yet it leaves the reader with some parts of the portrait to fill in. A large part of the descriptive terms refer to the sounds he makes: “the rumble of his snoring” (206), “a vast rumbling” (207), “a bellowing and a trampling” (207), “a roaring wind” (209), “a devastating sound” (215). His head, on the contrary, is not described: does Smaug even have horns, as we are used to see dragons displaying? Tolkien focuses on the parts that are relevant to his story, his wings and especially his jewel-covered belly.

To choose Smaug as an exemplary figure for the illustrations of The Hobbit is also motivated by Tolkien’s rendition of the creature. His Conversation with Smaug was so successful that it was reproduced as the cover image for several editions including the one used here for reference. The painted scene is very faithful to its textual equivalent, except for one detail: the light is supposed to be a “red glow” (205) coming from the dragon itself, whereas here it is an even lighting that helps the reader visualize Smaug’s lair in all its details, up to the sets of armour decorating the walls at the back (described in the text). This divergence was probably not motivated by aesthetics, but rather by Tolkien’s care for the reader’s understanding of the situation.

According to Pieter Collier who has listed most British and American editions of The Hobbit on his website “Tolkien Library”, the first appearance of this illustration on the cover was in 1972 in the George Allen & Unwin paperback edition, reprinted several times during the 1970s and 1980s. It was also used in the first Canadian paperback edition in 1976 (published by Methuen Books), and in several editions of the 2000s. Although Smaug only appears in two chapters, the picture of him on his hoard of gold was also chosen among the many other illustrations for Hague’s and Lee’s illustrated editions.

Smaug according to the other illustrators

Following Tolkien’s example, Hague depicted Smaug when Bilbo approaches him for the second time. As with Tolkien’s version, the image was cut to fit on the cover, and the part of the composition showing Bilbo (visible although he is wearing the Ring) is missing. Hague’s version clearly seems to be a tribute to Tolkien’s original design. Smaug is lying in the same position, in a well-lit room framed at the back by the archways opening in the wall. The dragon’s position is reproduced faithfully, up to the smoke coming from his nostrils. The main difference between the two illustrations is one of style. Although Smaug’s anatomy is imaginary (his arms have two elbows rather than one), the artist gave volume to his limbs in a way that suggests flesh and bones under the skin.

Alan Lee also took inspiration from Tolkien, but he did not focus on the same elements. He started by centring the composition on the creature, with the faintest evocation of architecture in the background, in a wash of brown that suggests a series of archways. Since the moment is that of Bilbo’s first encounter with the sleeping dragon, the hobbit is not visible. The framing suggests that the artist wanted the reader to share Bilbo’s bewildered experience as he discovered Smaug. As for his anatomy, Lee drew on Tolkien’s example and exaggerated Smaug’s serpentine features, giving him an endless body coiled on itself.

Out of the three artists other than Tolkien, Catlin is the one who took less inspiration from the writer’s vision. Instead of representing the dragon in its entirety, she focused on his head, painting it in a full-page image as it rests asleep on the treasure. Her picture has an immediacy that makes it quite striking and leaves the rest of the scene to the reader’s appreciation and imagination.

This first example of different interpretations by the four artists hints at their reading of the text, and especially since their subject was the same, but an analysis of the other representations of Smaug provides further insight. Reinterpreting Tolkien’s famous picture was almost an obligatory step in each artist’s appropriation of the text. That being said, their other pictures may show their creative agency since there is no finished colour illustration by the writer between the picture of the Front Gate and Bilbo’s return home. There is however a sketch in colour of the “Death of Smaug” reproduced in Wayne G. Hammond and Christina Scull’s J.R.R. Tolkien: Artist & Illustrator (144) and used as a cover illustration for the Unwin paperback edition of 1972, as well as several small black and white designs of the dragon in flight (visible on the maps and on line illustrations of the Lonely Mountain).

Hague’s dramatic illustrations

Hague paints Smaug four times, and only in his last picture does he actually represent the dragon’s jewel-covered belly, although it is a key element of the story. Yet, in this instance, Smaug is not the focus of the scene – Bard  is. To paint the jewels glittering on Smaug’s belly is also a way for the painter to make the creature stand out a little more in a scene in which he is not at the forefront. The other illustrations give the reader better occasions to admire the creature. Hague created a menacing dragon, putting emphasis on the spikes and horns that line his face and body, echoing the long and sharp teeth protruding from his mouth almost like tusks.

Hague’s pictures feel quite independent from the text. They have a strength in presence coming from the artist’s technique, using opaque colours and a flat lighting that creates almost no shadows. His illustrations feel dense: Hague focuses as much on the decor and the environment as on the characters and important actions, so that the reader’s eye is not directly guided towards the focal point of the composition.

This complexity also comes with a sense of drama. When the action intensifies, Hague sets the readers in the midst of the action and makes them feel the dangers characters find themselves faced with. In the Laketown scene, the artist shows Bard facing danger heroically, standing on a roof while Smaug approaches headfront, wrecking havoc in his wake. The hero of the moment is threatening to lose his balance, perched as he his on a rooftop – this detail is not in the text but was added by the illustrator who layered another threat upon the tension already at its highest.

Lee’s impressionism

Lee’s Smaug looks more snake-like, and the artist’s style tends to accentuate his likelihood by blending colours together instead of using a black outline as the other artists do. Much like the other artists, he made Smaug’s face a mixture of characteristics from horses and lizards, with the addition of horns. In Lee’s version, these follow the direction of the neck, instead of pointing upwards as in Hague’s portrait. One feature that sets Alan Lee apart from the other illustrators is his attention to detail and a form of realism. Although it is specified clearly in the text that Smaug is “red-golden” (205), the artist chose to tone down his colour, painting him in rich brown and tawny shades. In addition, he is the only one of our corpus who does not use an outline – whether black, brown or grey – to separate elements from one another. Instead, he relies on a careful rendition of lights and shadows. This is also the case in Lee’s drawings that are reproduced as headpieces and vignettes in the text. One of the four picturing Smaug show the dragon’s head as Bilbo discovers it for the second time, with “a sudden thin and piercing ray of red from under the drooping lid of Smaug’s left eye” (212). As in his watercolours, Lee creates shapes, highlights and shadows with varying tones of grey instead of relying on black outlines. In his illustration of the dragon in flight, approaching Laketown, the artist creates depth by making Smaug stand out in front of a dark night sky. A passing cloud in front of his wing, suggested by leaving the paper blank, gives an impression of speed.

In the Laketown scene, Alan Lee uses atmospheric effects to convey a range of impressions born from the reading experience. In this particular picture, he takes the point of view of the inhabitants fleeing their homes and watching them being destroyed by the dragon’s wrath and the fall of his body. The scene is written from an external point of view focusing alternately on Smaug and Bard, but at this very moment nothing is told of the reactions of the inhabitants (they are detailed later). Thanks to this choice of composition, Lee makes the reader see the scene from a point of view that is different from the text, but it is not the only striking characteristic of this illustration. Contrary to the other artists, Lee focuses on the idea of chaos blurring people’s perception of the event. He takes advantage of the elusive quality of watercolour to paint impressions rather than facts. In the middle third of the picture, the heat and intense light coming from the fire do not make it easy for the spectators and the readers alike to perceive clearly what is happening in Laketown. This impressionist vision is born from an interpretation of the text that goes beyond the author’s words to explore a more personal vision.

Catlin’s close reading

Catlin’s dragon is stylised in shapes. Its head is smooth, with the exception of the two white horns whose shape mirrors that of the ears, thus toning down their threatening aspect. The spikes on Smaug’s neck and body are fat and thorn-like. Overall, her dragon looks less menacing than Hague’s and Lee’s, and some of this is due to the fact that Catlin shows a progression in her pictures. First, Smaug looks rather harmless in his portrait (contradicting the text in which Bilbo is terrified at the sight of him – but a child may disagree). Then danger is introduced by the vision of him flying and spitting flames, until the climax of Laketown’s destruction. Except in the last picture, Smaug is never depicted alongside another character, so that the image gives readers no clue about his size. It also contributes to keeping the feeling of danger more at bay. In the full-page illustration of Smaug in Laketown, there is no recognizable character, only stylised silhouettes, undifferentiated, so that the reader does not identify with any of them. When Bard is shown, although he is standing among the flames in the text, in the picture he is isolated, standing against the white page.

In Catlin’s illustrations, image and text are cooperating, one filling in the blanks of the other. The very number of illustrations means that the artist took care to remain as close to the text as possible. And yet she did not try to give a pictorial rendition of the written text. Among the seven illustrations depicting the dragon Catlin made, not one shows Smaug’s jewelled belly. That the artist works with the text, showing what the writer did not focus on, rather than putting more emphasis on what the reader can visualize for himself.

Illustrating a children’s book?

Determining what makes a good illustration for children is no easy task, but the study of these four versions suggests that the artists had different purposes in mind. It is documented that Tolkien wrote and illustrated Bilbo’s story for a younger readership, and this also seems to be the case for Jemima Catlin, whose illustrations are lively, colourful (without shying away from the darker scenes such as the one in Mirkwood) and have a direct quality to them, thanks to the use of the clear background. Details are limited to create simpler shapes and to draw the attention on the main feature of each illustration. Lee and Hague create more complex pictures, displaying a subtle use of colour and shading. Their contemplative or crowded compositions draw the readers in and encourage them to dive deeper into the story. In Lee’s case, that is often done through the leitmotiv of the path winding away into the distance, that can be found on the very first illustration showing Bilbo on his doorstep, and later in The Lone-Lands, in the headpiece for “Over Hill and Under Hill”, or in the watercolour for Not at Home. Hague’s illustrations are characterized by an elaborate composition.

The question of child-appropriate images also encompasses that of the representation of violence. The Hobbit’s narrator does not shy away from fights against frightening creatures, bloody battles and the death of friends. Upon illustrating such scenes, each illustrator had to decide what portion of the grim reality to put to paper. As Kenneth Clark recalled in his autobiography (Another Part of the Wood 7): “Perhaps there are some less alarming stories in Grimm, but I did not dare open them on account of Arthur Rackham’s illustrations. […] I sometimes caught sight of his drawings, before I was on my guard, and they stamped on my imagination images of terror that troubled me for years” (quoted and cut by Diana Johnson in Fantastic Illustration and Design in Britain 16). Here, the art historian recalls the power that pictures can have on a child’s imagination. He suggests that illustrations can be more frightening than the text. This is largely due to their immediacy: to be frightening, a text needs the prism of the reading experience, which demands time. However, a picture can be glimpsed while browsing through a book and yet creating a strong response in the viewer.

Among the illustrators in question, Tolkien himself left most of the action to be described by his words. His pictures were there to help the reader visualise the settings of the story more than the characters. Thus he kept his drawings and watercolour well away from any representation of violence.

Picturing a violent creature

Hague, Lee and Catlin, on the other hand, illustrated profusely the tale and had to tackle these issues, to which each had his or her answer. As we saw earlier, Catlin limited the implications of the characters’ actions by picturing them alone on the page and by removing them from their environment. Most of her illustrations are vignettes designed on a white background so that their integration in the text is as seamless as possible. Her characters have limited contact in her pictures: When Smaug is spitting fire at Bilbo, we only get to see the Hobbit running away, but not the dragon’s head. Similarly, she paints Bard taking aim, but not the one his arrow is pointing at. One exception to this is her depiction of Smaug destroying Laketown, but as we have noticed earlier, in this particular illustration the characters are highly stylised so that little identification is possible. Therefore Smaug’s violence seems less threatening than if there were recognizable characters in front of him.

Even though Lee’s painting style has little in common with Catlin’s, he has a similar care to tone down the most violent of Smaug’s scenes. When his wrath is shown in a full-page illustration, it is directed at the mountain and not at Thorin’s company. In the illustration of Laketown, Lee represents more the inhabitants’ sadness at seeing their homes destroyed, than the actual destruction that is happening in a chaotic – though impressive – background.

As for Hague, he devotes two illustrations to Smaug’s fury, not including the one in Laketown. It is quite significant that the first time Smaug appears under his brushes is when the dragon awakes in fury after Bilbo has stolen a golden cup to show the dwarves. Lee and Catlin opted for the more classical representation of the creature on his pile of gold, but Hague framed his own with two illustrations of Smaug’s power of destruction. After his conversation with Bilbo, the dragon his shown erupting once more from Erebor before heading for Laketown and appearing in front of Bard.

Neither Hague nor Lee puts the dragon in the foreground during the destruction of Laketown, whereas Catlin does. However, Hague and Lee paint him in great details in other illustrations beforehand, thus choosing to present the creature as dangerous from the first moment the readers and characters encounter him. In Catlin’s interpretation, although the dragon appears in flight and spitting fire twice before Laketown, in these instances the white background is a way to keep danger at a distance from the protagonists.


The child / adult readership is determined as much by the pictorial choices of the illustrators as by their style, over which they may have less control. Most artists have developed a specific style over years of practice and will not alter it to suit a specific text. However, they have agency in so far as composition and themes are concerned, since the text leaves much to the reader’s imagination. In this respect, the comparative analysis has shown that Hague target a more adult readership, with complex composition and a frontal representation of violence. His dense illustrations draw the viewers in and make them explore the pictures just as the characters are exploring the landscapes. Catlin, on the contrary, quite clearly illustrates for children. Her illustrations have a clarity of line and an immediacy that comes in part from her use of white backgrounds and her isolation of the main elements of a scene on the page. The number of her pictures also ensures that younger readers are never lost and can picture clearly the characters interacting. Lee stands in-between. On the one hand he tones down some of the darker aspects of the scenes involving Smaug. On the other hand, his illustrations, with their subtle shades and impressionist representations, may less appeal to children as they may to adults. His misty views of landscapes may seem quite far from Tolkien’s own pictorial interpretation of the text, but they encourage readers to visualise each scene for themselves.

Works Cited

Collier, Pieter. “Books by J.R.R.Tolkien – The Hobbit – Editions”, available at:

Hammond, Wayne G., and Christina Scull. J.R.R. Tolkien: Artist & Illustrator. Boston: Houghton Mifflin, 1995.

Johnson, Diana. Fantastic Illustration and Design in Britain, 1850-1930. Providence: Museum of Art, Rhode Island School of Design, 1979.

Tolkien, J.R.R. The Hobbit. London: Unwin Paperbacks, 1979 [1975].

Tolkien, J. R. R., and Michael Hague. The Hobbit. Boston: Houghton Mifflin, 1984.

Tolkien, J.R.R., and Alan Lee. The Hobbit. Boston: Houghton Mifflin, 1997.

Tolkien, J. R. R, and Jemima Catlin. The Hobbit. London: HarperCollins Children’s Books, 2017.

Illustrer le dragon dans Le Hobbit de Tolkien :
liberté artistique et réception par les lecteurs

Cet article est écrit pour des connaisseurs des textes de Tolkien mais pas nécessairement de leurs illustrations, dans la perspective de revues comme Mythlore, Tolkien Studies ou le Journal of Tolkien research, qui explore la dimension littéraire des travaux de Tolkien. Les lecteurs du Hobbit ne sont peut-être pas familier du vocabulaire de l’histoire de l’art, mais ils connaissent la question de la réception, et j’espère montrer comment les illustrations éclairent la lecture d’un texte par les artistes.


Le dragon de Tolkien dans Le Hobbit a enchanté des générations de lecteurs et a enflammé leur imagination, alors que dans les faits il est peu décrit dans ce court roman. Depuis sa publication en 1937, de nombreux artistes différents se sont vus commander des illustrations pour ce classique de la littérature jeunesse, ce qui passe par la représentation de la créature légendaire. Face à la rareté des descriptions textuelles dans le livre, certains se sont tournés vers les propres illustrations de Tolkien comme référence, quand d’autres ont profité de cette liberté artistique. Leurs interprétations suggèrent la manière dont chaque artiste lit le même texte et privilégie une représentation enfantine ou s’aventure vers des territoires plus abstraits. Cet article examine les relations entre d’une part un texte qui préfère l’évocation à la description, et d’autre part les illustrations qui en sont tirées. Dans cette perspective, la représentation du dragon et de sa violence pose également la question de la catégorisation du Hobbit comme un livre pour enfants.

Illustrer le dragon dans Le Hobbit de Tolkien : liberté artistique et réception par les lecteurs


Le succès du Hobbit en tant que livre pour enfants a donné naissance au fil des années à une série d’éditions illustrées dans la plupart des pays où ce roman était publié et traduit. En Grande-Bretagne et aux Etats-Unis, trois éditions en couleur ont présenté des interprétations variées depuis les propres illustrations de Tolkien. Alan Lee (en 1997) et Jemima Catlin (en 2013) ont illustré des éditions anglaises tandis que Michael Hague a fourni des images pour la maison d’édition américaine Houghton Mifflin en 1984. Les œuvres en question ont été créées spécifiquement dans la perspective des livres, d’où leur désignation en tant qu’illustrations. Le choix de ne considérer que ces illustrations intérieures et en couleur, et non en noir et blanc, a été fait pour concentrer cette étude sur un nombre limité de versions. Les quatre étudiées ici (dont la version de Tolkien) offrent un large panel d’interprétations qui peuvent ensuite être appliquées aux images en noir et blanc. Malgré la petite taille du roman, sa richesse et ses nombreuses péripéties fournissent beaucoup de matière aux artistes. Sélectionner un motif parmi les nombreux autres introduits par l’histoire, permet de se concentrer sur la façon dont les illustrateurs interprètent un texte et créent. Dans cet article, le motif retenu est celui du dragon. Sans revenir sur l’histoire littéraire, l’origine et les influences de cette créature, le but de cet essai est d’examiner les représentations picturales qui en sont faites, comment elles éclairent la réception du texte à travers l’image, et de contribuer à la discussion sur Le Hobbiten tant que livre pour enfants.

Smaug selon Tolkien

Smaug est introduit à travers les yeux de Bilbo dans le douzième chapitre du Hobbit, « Des nouvelles de l’intérieur », qui se clôt sur le départ du dragon pour Bourg-du-Lac. Le treizième chapitre, « Une absence remarquée », raconte la découverte du trésor par la compagnie pendant que Smaug est parti. Ce dernier ne réapparaît que dans le chapitre quatorze, « Feu et eau », quand il détruit Bourg-du-Lac et est tué par Bard.

Ces deux chapitres, parmi les dix-neuf qui composent l’histoire de Bilbo, ne forment pas un ensemble de taille, mais ils sont l’un des clous du récit, en particulier grâce à Smaug.

La description de Smaug dans le chapitre XII paraît détaillée, et pourtant elle laisse de nombreuses zones vierges à compléter par l’imagination du lecteur. Une grande partie des termes descriptifs se réfère aux sons qu’il émet : « se mit à ronfler sur une nouvelle note » (216), « un puissant grondement » (216), « un sourd mugissement et un piétinement » (216), « de rugissantes bourrasques » (218), « un son dévastateur » (225). Sa tête, au contraire, n’est pas décrite : Smaug a-t-il même des cornes, comme on en a l’habitude dans les représentations habituelles de dragon ? Tolkien décrit seulement les parties de son anatomie qui sont pertinentes pour son histoire, à savoir ses ailes et son ventre couvert de joyaux.

Choisir Smaug comme figure exemplaire pour les illustrations du Hobbit est aussi motivé par la représentation qu’en donne Tolkien. Son illustration intitulée Conversation avec Smaug est si efficace qu’elle a été reproduite sur la couverture de plusieurs éditions, y compris celle utilisée ici comme référence pour le texte anglais. La scène peinte est très fidèle à son équivalent textuel, si ce n’est pour un détail : la lumière est censée être une « lueur rouge » (213) provenant du dragon lui-même, alors qu’ici c’est une lumière égale qui aide les lecteurs à visualiser l’antre de Smaug dans les moindres détails, jusqu’aux armures décorant les murs au fond de la salle (décrites dans le texte). Cette divergence par rapport au texte n’était probablement pas motivée par une question esthétique, mais plutôt par le souci de Tolkien pour la compréhension de la situation par les lecteurs.

Selon Pieter Collier, qui a établi une liste de la plupart des éditions britanniques et américaines du Hobbit sur son site « Tolkien Library », la première apparition de cette illustration sur une couverture a eu lieu en 1972 dans une édition de poche chez George Allen & Unwin, qui a connu plusieurs réimpressions dans les années 1970 et 1980. Elle a également figuré sur la couverture de la première édition canadienne de poche en 1976 (publiée par Methuen Books) et sur plusieurs éditions des années 2000. Bien que Smaug n’apparaisse que dans deux chapitres, son portrait sur son tas d’or a également été choisi parmi les nombreuses autres illustrations des artistes dans les éditions illustrées de Hague et de Lee.

Smaug sous le pinceau des autres illustrateurs

Suivant l’exemple de Tolkien, Hague peint Smaug quand Bilbo lui rend une deuxième visite. Comme dans la version de Tolkien, l’image a été coupée pour figurer sur la couverture, et une partie de la composition montrant Bilbo (visible alors qu’il porte l’Anneau) manque. La version de Hague semble clairement être un hommage à l’image de Tolkien. Smaug est couché dans la même position, dans une salle bien éclairée et fermée au fond par un mur dans lequel sont percées des arcades. La position du dragon est reproduite fidèlement, jusqu’à la fumée s’échappant de ses narines. La principale différence entre les deux illustrations tient au style. Bien que l’anatomie de Smaug soit imaginaire (ses pattes avant présentent deux articulations plutôt qu’une), l’artiste a donné du volume à son corps de façon à suggérer la chair et les os sous la peau.

Alan Lee s’est aussi inspiré de Tolkien, mais il n’a pas retenu les mêmes éléments. Il a commencé par centrer la composition sur la créature, suggérant à peine l’architecture à l’arrière-plan dans un lavis de brun qui évoque une série d’arcades. Etant donné que le moment choisi est celui de la première rencontre de Bilbo avec le dragon endormi, le hobbit n’est pas visible. Le cadrage indique que l’artiste voulait faire partager aux lecteurs l’expérience d’un Bilbo abasourdi par la découverte de Smaug. Quant à son anatomie, Lee s’est inspiré de l’exemple de Tolkien et a exagéré les traits serpentins de Smaug, lui donnant un corps sans fin enroulé sur lui-même.

Parmi les trois artistes autres que Tolkien, Catlin est la seule qui s’est moins inspirée de la vision de l’écrivain. Au lieu de représenter le dragon de pied en cap, elle a resserré le cadre sur sa tête, la peignant dans une image pleine page tandis qu’elle repose, endormie, sur le trésor. Son illustration possède une immédiateté qui la rend assez frappante et laisse le reste de la scène à l’appréciation et à l’imagination des lecteurs.

Ce premier exemple de différentes interprétations par quatre artistes suggère leur lecture personnelle du texte, d’autant plus que le sujet était ici le même. Une analyse des autres représentations de Smaug fournit d’autres renseignements.

Réinterpréter la célèbre illustration de Tolkien était presque un passage obligé dans l’appropriation du texte par chaque artiste. Ceci étant dit, leurs autres images révèlent leur liberté artistique dans la mesure où il n’existe aucune autre illustration en couleur achevée par Tolkien entre l’image de la Grande Porte et le retour de Bilbo chez lui. Il existe en revanche un croquis en couleur, inachevé, de « La mort de Smaug » reproduit dans J.R.R. Tolkien : Artist & Illustrator de Wayne G. Hammond et Christina Scull (144), et utilisé comme illustration de couverture pour l’édition de poche Unwin de 1972, ainsi que plusieurs petits dessins en noir et blanc figurant le dragon en vol (visibles sur les cartes et sur l’illustration au trait de la Montagne Solitaire).

Les illustrations théâtrales de Michael Hague

Hague peint Smaug quatre fois, et seule sa dernière images montre le ventre couvert de joyaux du dragon, alors qu’il s’agit d’un élément clé de l’histoire. De plus, dans le cas de cette illustration, Smaug n’est pas le point focal de la scène : il s’agit de Bard. Peindre les pierres scintillant sur le ventre de Smaug est également un moyen pour le peintre de faire ressortir la créature. En effet, Smaug n’est pas au premier plan ici. Les autres illustrations donnent aux lecteurs de meilleures occasions d’admirer la créature. Hague crée un dragon menaçant, en mettant l’accent sur les piquants et les cornes qui ourlent sa tête et son corps, faisant écho aux longues dents acérées qui dépassent de sa gueule presque comme des défenses.

Les illustrations de Hague semblent assez indépendantes du texte. Elles ont une certaine force de présence qui leur vient de la technique de l’artiste : des couleurs opaques et des éclairages plats qui ne créent presque pas d’ombres. Ses illustrations sont denses : Hague se concentre autant sur le décor et l’environnement que sur les personnages et les actions importantes, si bien que l’œil des spectateurs n’est pas guidé directement vers le point focal de la composition.

A cette complexité s’ajoute un sens de la théâtralité. Quand l’action s’intensifie, Hague place les spectateurs au cœur de l’action et leur fait ressentir les dangers auxquels sont confrontés les personnages. Dans la scène de Bourg-du-Lac, l’artiste montre Bard faisant héroïquement face au danger, debout sur un toit tandis que Smaug approche frontalement, semant la désolation sur son passage. Le héros du moment menace de perdre l’équilibre, perché sur le faîte du toit – ce détail n’est pas dans le texte mais est ajouté par l’illustrateur qui superpose une couche de danger à la tension déjà à son comble.

L’impressionnisme d’Alan Lee

Le Smaug de Lee ressemble plus à un serpent, et le style de l’artiste tend à accentuer cette ressemblance en fondant les couleurs entre elles plutôt que d’utiliser un cerne noir comme le font les autres artistes. Comme Hague et Catlin, Lee donne à la tête de Smaug des caractéristiques à la fois chevalines et reptiliennes, avec l’ajout des cornes. Dans la version de Lee, celles-ci suivent la direction du cou, au lieu de pointer vers le ciel comme dans le portrait de Hague. Deux des traits par lesquels Lee se démarque des autres illustrateurs sont son attention au détail et une forme de réalisme. Bien qu’il soit spécifié dans le texte que Smaug est « rouge doré » (214), l’artiste choisit d’assourdir la couleur, le peignant dans des riches tons de brun et de fauve. De plus, c’est le seul artiste de notre corpus à ne pas utiliser de cerne – qu’il soit noir, brun ou gris – afin de séparer les éléments les uns des autres. A la place, il se repose sur un rendu minutieux des ombres et des lumières. C’est également le cas dans les dessins de Lee reproduits dans les en-têtes et dans les vignettes au sein du texte. Dans l’un des quatre dessins montrant Smaug, on voit la tête du dragon comme Bilbo la découvre lors de sa deuxième visite, avec « un mince éclair de rouge darder fugitivement sous la paupière tombante de l’œil gauche de Smaug » (221). Comme dans ses aquarelles, Lee crée les volumes, les rehauts et les ombres en variant les tons de gris plutôt qu’en utilisant un cerne noir. Dans son illustration du dragon en plein vol approchant Bourg-du-Lac (245), l’artiste donne une impression de profondeur en faisant ressortir Smaug devant un ciel nocturne. Un nuage passant devant son aile, suggéré en laissant le papier blanc, donne une impression de vitesse. Dans la scène de Bourg-du-Lac, Alan Lee emploie des effets atmosphériques pour transmettre une variété d’impressions nées de l’expérience de lecture. Dans cette illustration en particulier, il prend le point de vue des habitants fuyant leur maison et observant la fureur du dragon et sa chute détruire la ville. La scène est écrite d’un point de vue externe, qui se focalise tantôt sur Smaug, tantôt sur Bard, mais à ce moment rien n’est dit des réactions des habitants (elles sont détaillées plus tard). Grâce à ce choix de composition, Lee fait voir aux lecteurs la scène depuis un point de vue différent de celui adopté par le texte, mais ce n’est pas la seule caractéristiques marquante de cette illustration. Contrairement aux autres artistes, Lee met l’accent sur le chaos qui brouille les perception de la scène par les personnages. Il profite de la qualité élusive de l’aquarelle pour peindre des impressions plutôt que des faits. Dans le tiers médian de l’image, la chaleur et la lumière intenses provoquées par l’incendie ne permettent pas aux personnages, comme aux spectateurs, de percevoir clairement ce qui se passe à Bourg-du-Lac. Cette vision impressionniste naît d’une interprétation du texte qui va au-delà des mots de l’auteur pour explorer une vision plus personnelle.

La lecture attentive de Jemima Catlin

Le dragon de Catlin présente des formes stylisées. Sa tête est lisse, à l’exception de deux cornes blanches dont la forme fait écho à celle des oreilles, adoucissant ainsi leur aspect menaçant. Les piquants sur le cou et le corps de Smaug sont épais et rappellent des ronces. Dans l’ensemble, ce dragon a l’air moins menaçant que ceux de Lee et de Hague, et cela est en partie dû au fait que Catlin montre une progression dans les images. Dans un premier temps, Smaug a l’air relativement inoffensif dans son portrait (ce qui va à l’encontre du texte dans lequel Bilbo est terrifié en le voyant, mais un enfant ne sera peut-être pas du même avis). Puis le danger est introduit par la vision de la créature en plein vol, crachant des flammes, jusqu’au climax de la destruction de Bourg-du-Lac. A l’exception de la dernière illustration, Smaug n’est jamais représenté aux côtés d’un autre personnage, de sort que l’image ne donne pas d’indice sur sa taille. Dans l’illustration pleine page de Smaug à Bourg-du-Lac, on ne reconnaît aucun personnage, seulement des silhouettes stylisées, indifférenciées, auxquelles les lecteurs peuvent difficilement s’identifier. Quand Bard apparaît, bien que dans le texte il soit cerné par les flammes, dans l’illustration il est isolé, se détachant du blanc de la page. Dans les illustrations de Catlin, image et texte coopèrent, l’un complétant les zones d’ombre de l’autre. Le nombre même des illustrations, très élevé (environ 150), signifie que l’artiste a pris soin de rester aussi proche du texte que possible. Pourtant elle n’a pas cherché à donner un équivalent pictural du texte. Parmi les sept illustrations dans lesquelles Smaug apparaît, aucun ne montre son ventre couvert de pierres précieuses. L’artiste travaille avec le texte, montrant ce sur quoi l’écrivain ne s’est pas attardé, plutôt qu’en mettant l’accent sur ce que les lecteurs peuvent imaginer par eux-mêmes.

Illustrer un livre pour enfants ?

Il n’est pas aisé de déterminer ce qui fait une bonne illustration de livre pour enfants, mais l’étude de ces quatre versions suggère que les artistes ont différents projets en tête. On sait que Tolkien a écrit et illustré l’histoire de Bilbo pour un jeune lectorat, et cela semble également être le cas de Jemima Catlin, dont les illustrations sont vivantes, colorées (sans pour autant rechigner à représenter les scènes plus sombres comme celles de Grand’Peur) et ont une qualité d’immédiateté grâce à l’utilisation d’un fond blanc. Les détails sont limités afin de créer des formes simplifiées et d’attirer l’attention sur les caractéristiques principales de chaque illustration. Lee et Hague créent des images plus complexes, déployant un usage subtil des couleur et des tons. Leurs compositions contemplatives ou encombrées invitent le lecteur à entrer dans l’image et les encouragent à plonger toujours plus loin dans l’image. Alan Lee utilise souvent le leitmotiv du chemin qui s’éloigne vers le lointain, que l’on retrouve dans la toute première illustration montrant Bilbo sur le seuil de sa maison, plus tard dans Les Terres Désolées (43), dans l’en-tête du chapitre « Sur la colline et sous la colline » (65) ou dans l’aquarelle pour « Une absence remarquée » (242). Les illustrations de Hague se caractérisent par des compositions élaborées.

La question d’illustration appropriées pour des enfants comprend également celle de la représentation de la violence. Le narrateur du Hobbit n’évite pas les combats contre des créatures effrayantes, les batailles sanglantes et la mort de proches. En illustrant de telles scènes, chaque illustrateur doit décider quelle part de la réalité sombre poser sur le papier. Comme Kenneth Clark le raconte dans son autobiographie (Another Part of the Wood 7) : “Perhaps there are some less alarming stories in Grimm, but I did not dare open them on account of Arthur Rackham’s illustrations. […] I sometimes caught sight of his drawings, before I was on my guard, and they stamped on my imagination images of terror that troubled me for years” (cité par Diana Johnson dans Fantastic Illustration and Design in Britain 16). Ici, l’historien de l’Art rappelle le pouvoir que les images peuvent avoir sur l’imagination d’un enfant. Cela est largement dû à leur immédiateté : pour être effrayant, un texte nécessite le prisme de la lecture, qui exige du temps. Cependant, une image peut être entraperçue tandis que l’on feuillette un livre, et provoquer une forte réponse émotionnelle chez le lecteur. Parmi les illustrateurs en question ici, Tolkien lui-même laissait aux mots le soin de décrire la plus grande partie de l’action. Ses images avaient pour but d’aider les lecteurs à visualiser les circonstances de l’histoire plus que les personnages. Ainsi, ses dessins et ses aquarelles évitaient consciemment ou non toute représentation de la violence.

Illustrer une créature violente

Hague, Lee et Catlin, en revanche, illustrent l’histoire à profusion et ne pouvaient passer à côté de ces questions, auxquelles chaque artiste a fourni sa propre réponse. Comme nous l’avons vu précédemment, Catlin limite les implications des actions des personnages en les figurant seuls sur la page et en les détachant de leur environnement. La plupart de ses illustrations sont des vignettes conçues sur un fond blanc de telle sorte que leur intégration dans le texte se fait sans accroc. Ses personnages entrent peu en contact les uns avec les autres au sein des illustrations. Lorsque Smaug crache du feu en direction de Bilbo, on ne voit que le Hobbit qui s’enfuit, mais pas la tête du dragon. De la même manière, elle peint Bard en train de viser, mais pas celui à qui la flèche est destinée. Une des rares exceptions est l’image de Smaug détruisant Bourg-du-Lac, mais comme nous l’avons remarqué plus tôt, dans cette illustration les personnages sont largement stylisés pour rendre l’identification impossible. Ainsi la violence de Smaug semble-t-elle moins menaçante que si des personnages reconnaissables se tenaient face à lui.

Bien que les aquarelles d’Alan Lee aient peu de points communs avec les images de Jemima Catlin, on remarque également chez lui un souci d’atténuer les scènes de violence du dragon. Quand sa colère emplit une illustration pleine page, elle est dirigée vers la montagne et non vers la compagnie de Thorin. Dans l’illustration de Bourg-du-Lac, Lee représente plus la tristesse des habitants face à la destruction de leurs foyers, que la destruction elle-même qui est reléguée dans un arrière-plan chaotique, même s’il est impressionnant.

Quant à Michael Hague, il consacre deux illustrations à la fureur de Smaug, sans compter celle de Bourg-du-Lac. Il est notable que la première fois que Smaug apparaît sous ses pinceaux, est à l’occasion de son réveil furieux après que Bilbo a volé une coupe dorée pour la montrer aux Nains. Lee et Catlin optent pour la représentation plus classique de la créature endormie sur son trésor, mais Hague encadre la sienne par deux illustrations du pouvoir de destruction de Smaug. Après sa conversation avec Bilbo, on voit le dragon s’échapper à nouveau d’Erebor avant de se diriger vers Bourg-du-Lac et d’apparaître devant Bard. Ni Michael Hague ni Alan Lee ne place le dragon au premier plan pendant la destruction du bourg, tandis que c’est le choix de Catlin. Cependant, Hague et Lee le peignent avec un luxe de détails dans les illustrations précédentes, choisissant ainsi de présenter la créature comme dangereuse dès la première rencontre des personnages et des lecteurs avec elle. Dans l’interprétation de Catlin, bien que le dragon apparaisse en plein vol et crachant du feu à deux reprises avant Bourg-du-Lac, dans ces deux cas l’arrière-plan blanc est une façon de maintenir le danger à distance des protagonistes.


Le lectorat adulte / jeunesse est déterminé autant par les choix picturaux des illustrateurs que par leur style, sur lequel ceux-ci ont moins de contrôle. La plupart des artistes développent un style qui leur est propre au fil d’années de pratique et ne vont pas le modifier pour s’adapter à tel ou tel texte. Cependant, ils ont une certaine liberté concernant la composition et les thèmes dans la mesure où le texte laisse une grande part de la visualisation aux soins des lecteurs. Ainsi, l’analyse comparative montre que Hague vise plutôt un lectorat adulte, voire adolescent, avec des compositions complexes et une représentation frontale de la violence. Ses illustrations denses attirent les lecteurs et les invitent à explorer les images de la même manière que les personnages explorent les paysages. Jemima Catlin, au contraire, illustre assez nettement pour les enfants. Ses illustrations ont une clarté de ligne et une immédiateté qui vient en partie de son usage des fonds blancs et la façon dont elle isole les éléments principaux d’une scène sur la page. Le nombre de ses images assure également que les jeunes lecteurs ne sont jamais perdus et peuvent se représenter clairement les personnages en train d’interagir. Alan Lee se tient dans un entre-deux. D’un côté, il atténue les aspects les plus sombres des scènes impliquant Smaug. D’un autre côté, ses illustrations, avec leurs teintes subtiles et leurs représentations impressionnistes, attirent peut-être moins les enfants que les adultes. Ses paysages embrumés peuvent sembler assez loin des interprétations visuelles du texte par Tolkien lui-même, mais ils encouragent les lecteurs à visualiser chaque scène par eux-mêmes.

Ouvrages mentionnés

Collier, Pieter. “Books by J.R.R.Tolkien – The Hobbit – Editions”. URL :
Hammond, Wayne G., et Christina Scull. J.R.R. Tolkien: Artist & Illustrator. Boston : Houghton Mifflin, 1995.
Johnson, Diana. Fantastic Illustration and Design in Britain, 1850-1930. Providence : Museum of Art, Rhode Island School of Design, 1979.
Tolkien, J.R.R. The Hobbit. Londres : Unwin Paperbacks, 1979 [1975].
Tolkien, J. R. R., et Michael Hague. The Hobbit. Boston : Houghton Mifflin, 1984.
Tolkien, J.R.R., et Alan Lee. The Hobbit. Londres : HarperCollins, 1997.
Tolkien, J. R. R, et Jemima Catlin. The Hobbit. Londres : HarperCollinsChildren’s Books, 2017.
Tolkien, J. R.R., et Alan Lee. Le Hobbit. Traduit par Daniel Lauzon. Paris : Christian Bourgois, 2012.

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