Highlights from Ted Nasmith’s illustrated Silmarillion

[version française ci-dessous]

During Nanowrimo last November, one of my goals was to re-read The Silmarillion in Ted Nasmith’s illustrated edition and study the pictures as I went, so that the text would be fresh in my mind and I wouldn’t let an important detail slip unnoticed. Here you will find some of my thoughts and notes looking at the way Nasmith reads Tolkien and blends all the complexity of the tale into his illustrations.

The Sea

The Silmarillion opens on a story of creation in which hearing, not sight, prevails. Ilúvatar only grants vision to the Ainur later on: « And he showed to them a vision, giving to them sight where before was only hearing »[1]. In spite of the reigning darkness, Tolkien does weave visual themes in his creation tale. He describes Melkor’s disharmony as “a sea of turbulent sound”[2]. In this respect, Ted Nasmith’s first illustration holds several readings. The Sea refers to the Ainur discovering the world born from their song, but the tempest raging also suggests a more symbolic interpretation of this seascape echoing the “sea of turbulent sound”. A third interpretation links this picture, not to the Ainur’s vision, but to Eä, “the world that is”[3], to which Ilúvatar gives shape after the dissipation of the vision.

There is no clue in this image enabling the reader to identify the subject. Contrary to marine paintings, a genre of painting of its own between the 17h and the 19th centuries, in which the subject was the depiction of one or several boats, here there is only the ocean. The triangular shadow in the background is not a sail but a mountain. At the end of the Ainulindalë, when some of the Ainur decide to inhabit this virgin world, it is said of Melkor: « And he descended upon Arda in power and majesty greater than any other of the Valar, as a mountain that wades in the sea and has its head above the clouds and is clad in ice and crowned with smoke and fire »[4]. This adds a new interpretation to this illustration which takes on an almost metaphysical meaning (in the sense of “beyond physical objects”). This mountain in the background, shrouded in mist, can be understood as a reference to the menacing presence of Melkor on Arda. It contributes to inverting the traditional values of marine painting. Usually, seeing land on the horizon is a sign of hope, or even of security, all the more so if the sea is agitated as it is in Nasmith’s illustration. Here, water is not a token of security but rather of mystery (the Ainur find in it an echo of the original music[5]). The mountain looming on the horizon is even less reassuring a presence because of its link, in this interpretation, to Melkor.

The Lamp of the Valar

The second illustration of The Silmarillion, appears at the beginning of the chapter which gave its title to the book: Quenta Silmarillion : The History of the Silmarils. The picture entitled The Lamp of the Valar is placed behind the title page, even before the first lines of text, inviting the reader to visit Arda first in picture. The painter presents a multi-facetted landscape, laid before the eyes in three planes: in the foreground, a landscape of cliffs and waterfalls, in the middleground a peaceful lake and a tree-covered hill. The background is strewn with trees of the same essence as the ones growing in the middleground, but of an exceptional size, next to a extraordinarily steep mountain in an orange-ochre stone, at the top of which shines an intense light that creates an effect of backlight.

Ted Nasmith plays on the different scales to create the feeling of something surreal – usually, according to the rules of perspective, the elements in the foreground must be bigger than the same elements placed in the background, for instance trees. Yet here, the reverse is happening: the trees in the background dominate those in the foreground, thanks to their supernatural size. The backlight hems with gold the outline of the trees and create strong shadows in the foreground, which immediately draws the eyes to the light source (in the top left-hand corner), aided in that by the vertical silhouettes of the trees. The colours of the scene are bright, and the details very precise and naturalistic.

Reading the first lines of the Quenta Silmarillion, the readers quickly identify the iconography: it is one of the two lamps created by Aulë, Varda and Manwë to light Middle-earth. The trees encircling the pillar of the lamp owe their growth to the care of Yavanna, « the Giver of Fruits »[6].

The Kinslaying at Alqualondë

Nasmith regards this illustration as one of his best works, in the interview he gave to Radio Rivendell[7]. He justifies his choice by the combination in a same picture of “architecture, a battle scene (never easy), ship designs, and exotic lighting”. He is particularly proud of the technical complexity of the painting and indeed, Nasmith stands out from other artistes by the precision of his brush. He pays attention to every detail, whether a building, a tree or the clothes of a character. In The Kinslaying at Alqualondë, all the elements are given the same amount of sharpeness, be they in the foreground or at the back of the composition. Nasmith uses less background blur than an artist such as Alan Lee who paints subtle atmospherical effects (implying that the further an object is, the paler and bluer its colour, and the blurrier its outline). In many of Nasmith’s scenes, the eye of the viewer can explore the picture at length and still find more details to notice, even though the composition work directs their gaze to the point chosen by the artist as the focus. Thus, Nasmith paints in an omniscient manner, neglecting no corner of the image. As for Alan Lee, he paints more as if he was a spectator of a scene, and takes into account the feeling of vision: when one sees a landscape, for instance, only the area directly looked at is sharp, whereas the rest is more or less blurred. In the same way, Alan Lee tends to accentuate this by his colour choices and his handling of watercolour which is particularly recommended for blurring effects. Nasmith prefers to paint with gouache, a medium that enables him to be more precise and to add texture effects by layering coats of paint and applying light colours on a dark background[8].

In his interview for « Journey to the Sea »[9], Nasmith had already talked about this illustration. He elaborated on the particular lighting at this moment of the narrative, because the Sun and the Moon have not been created yet. The artist had to find ways for his illustration not to be plunged in near total darkness which would have prevented the viewer from enjoying the picture (and the protagonists from killing each other). This meant for instance that he created luminous effects on the water, that defy the laws of physics but are visually satisfying. He needed to find a balance between reality and fantasy.

In the text, the event is told in a short paragraph and the description of Alqualondë is quite succinct: « […] upon the ships, and about the lamplit quays and piers of the Haven, and even upon the great arch of its gate »[10]. A rather elusive description can be found a few chapters before:

« […] and of pearl were the mansions of Olwë at Alqualondë, the Haven of the Swans, lit with many lamps. For that was their city, and the haven of their ships; and those were made in the likeness of swans, with beaks of gold and eyes of gold and jet. The gate of that harbour was an arch of living rock sea-carved; and it lay upon the confines of Eldamar, north of the Calacirya, where the light of the stars was bright and clear.  »

The Silmarillion, p. 52.

Once more, Tolkien puts emphasis on the light bathing the city rather than the architecture. In the absence of sun and moon, the haven is studded with lamps echoing the stars which are particularly shiny and are reflected in the sea.

The Hill of Slain

To depict the hill on which are gathered the bodies of the fallen soldiers after Nirnaeth Arnoediad, Unnumbered Tears, Nasmith draws inspiration from Romantic and Symbolist painters of the 19th century such as Caspar David Friedrich or Arnold Böcklin. The cloaked figure in the foreground echoes the one in Böcklin’s Villa by the Sea II[11]. In the Swiss Symbolist’s painting, the human figure is not identified. In The Silmarillion, Tolkien tells how Rían, wife of Huor, went to the Hill of Slain, “laid herself down upon it and died”[12]. One can then consider that she is the one in the foreground, but she may also be a more allegorical vision taking part in the sinister atmosphere of the painting, similarly to the flock of ravens which brings to mind Caspar David Friedrich’s The Raven Tree[13]. In Nasmith’s picture, vultures and a few ravens are gathering on the hill, leaving only bones behind them. The representation of the Hill of Slain is an efficient way to touch upon the ferocity of the battle and the unnumbered deaths without actually depicting a battle scene. The artist highlights mourning rather than violence, a recurring theme in Tolkien’s writing. Although he does not shy away from violent fights or singular combats (see Fingolfin against Morgoth in chapter 18), the author insists more often on the ones that stay and that remember the loved ones they have lost.


[1] J.R.R. Tolkien, The Silmarillion, edited by Christopher Tolkien,  London, HarperCollins, 2004,  p. 5.

[2] Idem, p. 4.

[3] Idem, p. 9.

[4] Idem, p. 10. Emphasis is mine.

[5] « And it is said by the Eldar that in water there lives yet the echo of the Music of the Ainur more than in any substance else that is in this Earth », idem, p. 6.

[6] idem, p. 15.

[7] « Ted Nasmith », Radio Rivendell [online], 25 April 2012. URL:

https://www.radiorivendell.com/article/2012/04/25/ted-nasmith/. Consulted on 5 November 2018.

[8] When working in watercolour, the lighter colours are traditionally applied first, and then one works from the lighter to the darker tones. It is nearly impossible, indeed, to remove colour once applied, and the medium’s transparency does not lend itself to layering lighter colours on top of darker ones. In reverse, gouache can be much more opaque and is especially handy in night scenes: the artist can start by applying a dark foreground and then work in lighter and lighter colours as the scene emerges under their brush.

[9] Hoyt, Randy. « Illustrating Tolkien: Ted Nasmith Interview ». Journey to the Sea [online], 1 January 2009. URL : http://journeytothesea.com/nasmith-interview/. Consulted on 5 November 2018.

[10] The Silmarillion, p. 77.

[11] Arnold Böcklin, Villa by the Sea II, 1865. Oil on canvas, 123,4 x 173,2 cm. Munich, Neue Pinakothek. See https://www.pinakothek.de/kunst/arnold-boecklin/villa-am-meer-ii

[12] The Silmarillion, p. 199.

[13] Caspar David Friedrich, The Raven Tree, ca. 1822, Oil on canvas, 59x73cm, Paris, Louvre museum. See http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=8645&langue=fr.


Source material

Tolkien, J. R. R., and Nasmith, Ted. The Silmarillion. Edited by Christopher Tolkien. London: HarperCollinsPublishers, 2004.

Tolkien, J. R. R. The Silmarillion. Edited by Christopher Tolkien. London: HarperCollinsPublishers, 1999.

Tolkien, J. R. R, and Tolkien, Christopher. Le Silmarillion. Translated by Pierre Alien. Paris: Christian Bourgois, 1978.

Interviews with Ted Nasmith

Duriez, Colin. « “Discovering” rather than “inventing”: An interview with Ted Nasmith ». Festival in the Shire 2, 2009-2010. URL:http://www.festivalartandbooks.com/journal2cmy/intnasmith.html.

Elrond. « Ted Nasmith ». Radio Rivendell (blog), 25 April 2012 [online]. URL: https://www.radiorivendell.com/article/2012/04/25/ted-nasmith/.

Hoyt, Randy. « Illustrating Tolkien: Ted Nasmith Interview ». Journey to the Sea (blog), 1 January 2009 [online]. URL: http://journeytothesea.com/nasmith-interview/.

Nasmith, Ted. « Similar but not similar : appropriate anachronism in my paintings of Middle-Earth ». In Tolkien’s Modern Middle Ages, edited by Jane Chance et Alfred K. Siewers, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005, pp. 189‑204.

Nasmith, Ted. « The Artwork and Imagination of Ted Nasmith: An introduction to the Illustrations in the 2010 Tolkien Calendar and Diary, by Ted Nasmith. » Tolkien: The Official Online Bookshop [online], 2009. URL: https://www.tolkien.co.uk/artwork-imagination-ted-nasmith/.

Morceaux choisis dans Le Silmarillion illustré par Ted Nasmith

Pendant Nanowrimo en novembre dernier, l’un de mes buts était de relire Le Silmarillion (en VO) dans l’édition illustrée par Ted Nasmith et d’étudier les images au fur et à mesure, pour que le texte soit encore frais dans ma mémoire et que je ne laisse pas passer un détail important. Je vous propose ci-dessous une partie de mes pensées et de mes notes concernant la lecture que Nasmith fait de Tolkien, et la façon dont il mêle toute la complexité du récit à ses illustrations.

La Mer

Le Silmarillion s’ouvre sur un récit de création dans lequel c’est l’ouïe, et non la vue, qui prévaut. Ilúvatar n’accorde la vision aux Ainur que dans un second temps : « Et il leur communiqua une vision, leur donnant la vue alors qu’ils n’avaient encore que l’ouïe »[1]. Malgré l’obscurité qui semble régner, Tolkien tisse néanmoins des thèmes visuels dans son récit de création. Il décrit ainsi la disharmonie de Melkor comme « une mer de sons turbulents »[2]. Dans cette perspective, la première illustration de Ted Nasmith renferme plusieurs lectures. La Mer (The Sea) se réfère à la découverte par les Ainur du monde né de leur chant, mais la tempête qui l’agite suggère également une lecture plus symbolique de ce paysage marin qui fait écho à « une mer de sons turbulents ». Une troisième interprétation associe cette illustration non pas à la vision des Ainur, mais à Eä, « le Monde qui Est »[3], auquel Ilúvatar donne forme après la dissipation de la vision.

Aucun indice dans cette illustration ne permet d’identifier le sujet. Contrairement aux tableaux de Marine, un genre pictural à part entière entre les XVIIe et XIXe siècles, dans lesquels le sujet restait la représentation d’un ou plusieurs bateaux, ici seul l’océan règne. L’ombre triangulaire à l’arrière-plan n’est pas celle d’une voile mais d’une montagne. A la fin de l’Ainulindalë, lorsque certains Ainur décident d’habiter ce monde neuf, il est écrit de Melkor : « Il descendit sur Arda, plus fort et plus majestueux qu’aucun autre Valar, telle une montagne qui s’élève sur l’océan pour dresser sa tête au-dessus des nuages, couverte de glace et couronnée de flammes et de nuées »[4]. Cela ajoute une nouvelle interprétation à cette même illustration, qui prend alors un sens presque métaphysique (au sens d’au-delà des choses physiques). La présence de cette montagne à l’arrière-plan, nappée de brumes, peut se lire comme une référence à la présence menaçante de Melkor sur Arda. Cela participe à une inversion des valeurs traditionnelles dans les paysages marins. Le plus souvent, l’apparition d’une terre à l’horizon est signe d’espoir, voire de sécurité, d’autant plus si la mer est agitée comme sur l’illustration de Ted Nasmith. Ici, l’élément marin n’est pas gage de sécurité mais plutôt de mystère (les Ainur y trouvent un écho du chant originel[5]). La montagne qui se dessine à l’horizon est une présence encore moins rassurante car elle est liée, dans cette interprétation, à Melkor.

La Lampe des Valar

La deuxième illustration du Silmarillion apparaît à l’ouverture du chapitre qui a donné son titre à l’ouvrage : Quenta Silmarillion : The History of the Silmarils. L’image intitulée La Lampe des Valar (The Lamp of the Valar) est placée derrière la page de titre, avant même les premières lignes de texte, invitant le lecteur à visiter Arda dans un premier temps par l’image. Le peintre nous présente un paysage multiple, étagé en trois plans : au premier plan, un paysage de falaises et de cascades, au deuxième un lac paisible et une colline arborée. L’arrière-plan est occupé par des arbres de la même essence que ceux qui poussent au deuxième plan, mais d’une taille exceptionnelle, ainsi qu’un pic vertigineux dans une pierre ocre orangée, au sommet duquel brille une lumière intense qui crée un contre-jour.

Ted Nasmith joue sur les échelles pour créer une sensation d’irréel : habituellement, le respect de la perspective veut que les éléments du premier plan soient plus grands que les mêmes éléments placés à l’arrière-plan, par exemple des arbres. Or ici c’est l’inverse qui se produit : ce sont les arbres de l’arrière-plan qui dominent de leur taille surnaturelle ceux du premier plan. la brume qui s’enroule à leur pied ajoute à l’atmosphère irréelle qui baigne la scène. Le contre-jour ourle de doré les contours des arbres et crée des ombres marquées au premier plan, ce qui attire immédiatement le regard vers la source lumineuse (dans le quart supérieur gauche de l’image), aidé en outre par les silhouettes verticales des arbres. Les couleurs de la scène sont vives et les détails extrêmement précis et naturalistes. La lecture des premières lignes du Quenta Silmarillion renseigne rapidement sur l’iconographie de l’illustration : il s’agit d’une des deux lampes créées par Aulë, Varda et Manwë pour éclairer la Terre du Milieu. Les arbres qui encerclent le pilier de cette lampe doivent leur croissance extraordinaire aux soins de Yavanna, « la Dispensatrice des Fruits »[6].

Le Massacre Fratricide d’Alqualondë

Nasmith considère cette illustration (« The Kinslaying at Alqualondë » en anglais) comme l’une de ses meilleures œuvres, dans l’interview accordée à Radio Rivendell[7]. Il justifie ce choix par la combinaison dans une même image d’éléments d’architecture, d’une scène de bataille, de bateaux, le tout dans une lumière « exotique » selon ses mots. La parenthèse qu’il ajoute après la mention de la scène de bataille, « (jamais facile) », laisse entendre qu’il est particulièrement fier de la complexité technique de ce tableau, et en effet, Ted Nasmith se démarque des autres artistes par la précision qui se dégage de ses tableaux. Il est attentif à chaque détail, qu’il s’agisse d’un bâtiment, d’un arbre ou de la tenue d’un personnage. Dans « The Kinslaying at Alqualondë », tous les éléments se voient accorder le même degré de netteté, qu’ils se trouvent au premier plan ou au fond de la composition. Nasmith a moins recours au flou d’arrière-plan que quelqu’un comme Alan Lee qui peint avec subtilité les effets atmosphériques (impliquant que plus un élément est loin, plus sa teinte sera pâle et bleutée et ses contours flous). Dans de nombreuses scènes de Nasmith, l’œil du spectateur peut explorer longuement l’image et trouver toujours plus de détails, même si le travail de la composition dirige le regard vers le point focal choisi par l’artiste. En cela, Nasmith peint de façon omnisciente, ne négligeant aucun recoin. Alan Lee, quant à lui, se place plus en spectateur de la scène qu’il illustre et retranscrit l’impression de vision : lorsque l’on observe un paysage, par exemple, seul le point que l’on fixe du regard est net, tandis que tout le reste est plus ou moins flou. De la même manière, Alan Lee tend à accentuer cet effet par les choix de couleur et le maniement de l’aquarelle, qui se prête particulièrement bien aux effets de flou. Nasmith lui préfère la gouache, qui permet notamment une grande précision et des effets de matière par la superposition des couches et l’application de couleurs claires sur un fond sombre[8].

Dans son interview pour « Journey to the Sea »[9], Nasmith s’était déjà penché sur cette illustration précise. Il y détaille notamment la question de la lumière qui est très particulière à ce moment du récit car le Soleil et la Lune n’existent pas encore. L’artiste doit alors recourir à des stratagèmes pour ne pas plonger son image dans une obscurité peu propice à la compréhension du spectateur. Cela implique par exemple de créer des effets lumineux sur l’eau qui défient les lois de la physique mais sont visuellement satisfaisants. Il s’agit alors de trouver un équilibre entre naturalisme et féérie. Dans le texte, le récit de cet évènement occupe un court paragraphe et la description d’Alqualondë est réduite à « sur les navires, sur les jetées, sur les quais du port éclairés par des lampes, et jusque sur l’arche de pierre qui en fermait l’entrée »[10]. Une description assez élusive se trouve quelques chapitres auparavant :

[…] le palais d’Olwë à Alqualondë était en perles, le Port de Cygnes était éclairé par d’innombrables lampes. C’était leur capitale, l’abri de leurs navires, et ceux-ci avaient une forme de cygne avec un bec doré et des yeux noir et or. L’entrée du port était une voûte de pierre creusée par la mer, au nord de Calacirya, près des confins d’Eldamar, là où les étoiles étaient claires et brillantes.

Le Silmarillion, p. 56.

Une fois de plus, Tolkien met l’accent sur la lumière qui baigne la ville plutôt que sur son architecture. En l’absence de soleil et de lune, le port est constellé de lampes qui font écho aux étoiles. Celles-ci sont particulièrement brillantes et se reflètent dans la mer.

Le Mont des Morts

Pour figurer la colline où sont rassemblés les corps des combattants tombés lors de Nirnaeth Arnoediad, la bataille des Larmes Innombrables, Nasmith tire inspiration des peintres romantiques et symbolistes du XIXe siècle comme Caspar David Friedrich ou Arnold Böcklin. La figure voilée au premier plan fait écho à celle qui se tient devant la Villa à la Mer II de Böcklin[11]. Dans le tableau du Symboliste suisse, la silhouette vêtue de noir n’est pas identifiée. Dans Le Silmarillion, Tolkien raconte comment Rían, l’épouse de Huor, se rendit sur le Mont des Morts[12], « se coucha sur la terre et mourut »[13]. On peut donc considérer qu’il s’agit d’elle au premier plan, mais il peut tout aussi bien s’agir d’une vision plus allégorique qui participe à l’atmosphère sinistre du tableau tout comme la nuée de corbeaux, qui elle évoque notamment L’Arbre aux Corbeaux[14] de Caspar David Friedrich. Chez Nasmith ce sont des vautours et quelques corbeaux qui s’amassent autour de la colline, ne laissant que des os derrière eux. La représentation du Mont des Morts est un moyen efficace d’évoquer la férocité de la bataille et les pertes innombrables qu’elle a engendrée sans figurer de scène de combat. L’accent est mis sur le deuil plutôt que sur la violence, un thème récurrent chez Tolkien. Bien qu’il n’hésite pas à décrire des affrontements violents ou des combats singuliers (voir Fingolfin contre Morgoth, au chapitre 18), l’auteur insiste souvent sur ceux qui restent et qui se remémorent les êtres chers qu’ils ont perdus.


[1] J.R.R. Tolkien, Le Silmarillion, édité par Christopher Tolkien, traduit par Pierre Alien, Paris : Christian Bourgois, 1978, p. 10.

[2] Idem, p. 9.

[3] Idem, p. 13.

[4] Idem, p. 15. L’emphase est de l’auteur de l’article.

[5] « Ainsi les Eldar disent que l’eau recèle encore l’écho de la musique des Ainur plus que toute autre substance de la Terre », idem, p. 12.

[6] Idem, p. 349.

[7] « The Kinslaying at Alqualonde is among the best of my Silmarillion works, integrating architecture, a battle scene (never easy), ship designs, and exotic lighting. » in Elrond. « Ted Nasmith », Radio Rivendell [en ligne], 25 avril 2012. URL: https://www.radiorivendell.com/article/2012/04/25/ted-nasmith/. Consulté le 5 novembre 2018.

[8] En aquarelle, on commence traditionnellement par appliquer les couleurs les plus claires, puis on travaille du plus clair vers le plus foncé. Il est en effet presque impossible de retrancher de la couleur une fois appliquée, et la transparence du medium n’est pas propice à la superposition de couches plus claires. En revanche, la gouache est beaucoup plus opaque et se prête particulièrement bien aux scènes nocturnes : l’artiste peut commencer par appliquer un fond sombre, puis travailler des couleurs de plus en plus claires à mesure que la scène émerge sous son pinceau.

[9] Hoyt, Randy. « Illustrating Tolkien: Ted Nasmith Interview ». Journey to the Sea [en ligne], 1 janvier 2009. URL : http://journeytothesea.com/nasmith-interview/. Consulté le 5 novembre 2018.

[10] Le Silmarillion, p. 82.

[11] Arnold Böcklin, Villa à la Mer II, 1865. Huile sur toile, 123,4 x 173,2 cm. Munich, Neue Pinakothek. Voir https://www.pinakothek.de/kunst/arnold-boecklin/villa-am-meer-ii

[12] Le Silmarillion, p. 199; « The Hill of Slain », The Silmarillion, p. 197.

[13] Le Silmarillion, p. 200.

[14] Caspar David Friedrich, L’Arbre aux corbeaux, c. 1822, Huile sur toile, 59x73cm, Paris, musée du Louvre. Voir http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=8645&langue=fr.


Sources primaires

Tolkien, J. R. R., The Silmarillion. Edité par Christopher Tolkien, illustré par Ted Nasmith. Londres: HarperCollinsPublishers, 2004.

Tolkien, J. R. R., The Silmarillion. Edité par Christopher Tolkien. Londres : HarperCollinsPublishers, 1999.

Tolkien, J. R. R., Le Silmarillion. Edité par Christopher Tolkien, traduit par Pierre Alien. Paris : Christian Bourgois, 1978.

Entretiens avec Ted Nasmith

Duriez, Colin. « “Discovering” rather than “inventing”: An interview with Ted Nasmith ». Festival in the Shire 2, 2009-2010 [en ligne]. URL:http://www.festivalartandbooks.com/journal2cmy/intnasmith.html.

Elrond. « Ted Nasmith ». Radio Rivendell (blog), 25 avril 2012 [en ligne]. URL: https://www.radiorivendell.com/article/2012/04/25/ted-nasmith/.

Hoyt, Randy. « Illustrating Tolkien: Ted Nasmith Interview ». Journey to the Sea (blog), 1 janvier 2009 [en ligne]. URL: http://journeytothesea.com/nasmith-interview/.

Nasmith, Ted. « Similar but not similar : appropriate anachronism in my paintings of Middle-Earth ». In Chance, Jane et  Siewers, Alfred K. (dir.), Tolkien’s Modern Middle Ages, Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2005, pp. 189‑204.

Nasmith, Ted. « The Artwork and Imagination of Ted Nasmith: An introduction to the Illustrations in the 2010 Tolkien Calendar and Diary, by Ted Nasmith. » Tolkien: The Official Online Bookshop [en ligne], 2009. URL: https://www.tolkien.co.uk/artwork-imagination-ted-nasmith/.

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