L’autre « Silmarillion » illustré : Francis Mosley pour la Folio Society

Cet article est la traduction de ma communication intitulée « The other illustrated Silmarillion: Francis Mosley for the Folio Society », donnée lors du Tolkien Society Seminar le 4 juillet 2020. Vous pourrez retrouver la vidéo de mon intervention tout en bas de cet article.


De nombreuses éditions illustrées d’ouvrages de Tolkien ont paru dans les années 1990. En 1998 ont ainsi été publiés Le Hobbit illustré par David Wyatt et Le Silmarillion par Ted Nasmith. La version de Ted Nasmith, célèbre et populaire, a suivi de quelques mois un autre Silmarillion illustré, par Francis Mosley pour la Folio Society. Francis Mosley avait déjà travaillé à plusieurs reprises pour cette maison d’édition, mais cette commande s’est révélée inhabituelle. Elle trouve son origine dans les années 1970, quand la Folio Society publie Le Seigneur des Anneaux et Le Hobbit. Dans cette présentation, je vais mettre en lumière cette édition moins connue du Silmarillion et la façon dont elle a été conçue. Pour ce faire, j’ai eu le plaisir de contacter l’artiste lui-même qui a accepté de répondre à mes questions. Je voudrais remercier Francis Mosley pour le temps qu’il m’a accordé, et pour la permission de montrer ses illustrations ici. Veuillez noter qu’elles sont sous copyright.

1. Comment est née l’édition

1.1. J.R.R. Tolkien et la Folio Society

L’an dernier, lors de Tolkien2019, j’ai donné une conférence sur l’édition par la Folio Society du Seigneur des Anneaux (1977). Je ne vais pas y revenir en détails, mais pour résumer, cette édition est illustrée par la Princesse Margrethe du Danemark, sous le pseudonyme d’Ingahild Grathmer, et par Eric Fraser, un illustrateur anglais. La Princesse et Tolkien avaient entretenu une correspondance, et elle avait joint à ses lettres des croquis que le Professeur apprécia beaucoup.

Ces croquis sont redessinés par Eric Fraser pour devenir les illustrations de l’édition de 1977 du Seigneur des Anneaux. En 1979, Eric Fraser seul illustre Le Hobbit pour la même maison d’édition. Il prend soin de garder un style similaire dans ses illustrations afin que les livres forment un tout. Vingt ans plus tard, la Folio Society souhaite publier un Silmarillion illustré. Malheureusement Eric Fraser était décédé en 1983. C’est à Francis Mosley que l’on fait appel, car il a travaillé pour cet éditeur depuis les années 1980, illustrant par exemple des romans de Sir Arthur Conan Doyle.

L’ensemble des livres de J.R.R. Tolkien chez la Folio Society doit avoir une unité, visuellement parlant. Cela implique une répartition identique des illustrations à travers le volume, avec un frontispice pleine page et des en-têtes de chapitres plus petits, de format paysage. Cela implique également que Mosley doit créer des images dans le style d’un autre artiste (ou plutôt, de deux autres artistes).

1.2. Le style de Francis Mosley

Francis Mosley décrit son propre style comme « plutôt traditionnel, à la plume et à l’encre, en hachures, dans la lignée de Tenniel (Alice au Pays des Merveilles) et de nombreux illustrateurs de Punch de la fin du 19e siècle » (les citations de Francis Mosley sont issues de notre entretien). Il travaille habituellement en valeurs de gris plutôt qu’en aplats de noir et de blanc.

Il travaille systématiquement sur une surface deux fois plus grande que l’illustration finale telle qu’elle est imprimée. C’est une technique très fréquente chez les artistes, qui leur permet plus de précision que s’ils travaillent à l’échelle du livre. Pour Le Silmarillion, Mosley commence avec des croquis au crayon sur lesquels il repasse à l’encre. Les aplats de noir sont peints à la gouache, et il ajoute des détails à la gouache blanche. La gouache est un medium opaque à base d’eau qui se prête bien aux contrastes de noir et blanc. Elle aide Mosley à imiter le style particulier de Fraser, que Mosley décrit comme « plus proche des gravures sur bois, avec une insistance sur les motifs ». En effet, Fraser aimait le contraste entre des formes noires et un arrière-plan blanc.

1.3. Un corpus harmonisé

Mosley considère la commande comme un défi intéressant et prend plaisir à explorer un style complètement différent, rassuré par le fait que les images à l’origine de ces éditions, celles de la Princesse Margrethe, avaient reçu l’aval de Tolkien lui-même. Il y a une continuité volontaire entre les différents volumes. Mosley étudie les illustrations du Hobbit et du Seigneur des Anneaux et en copie certains éléments comme « les écailles […] des dragons d’Eric Fraser ». Il accorde une grande attention aux petits détails qui font de ses illustrations un écho de celles de son prédécesseur. Au chapitre 20 (Silmarillion, 1997, p. 221[1]) il copie l’anatomie de Smaug pour représenter un autre dragon. Cette image s’inspire du passage suivant :

Comme l’avant-garde de Maedhros affrontait les Orcs, Morgoth fit donner ses dernières forces, et Angband se vida. Il vint des loups, des guerriers montés sur des loups, il vint des Balrogs et des dragons, et Glaurung le père des dragons. La terrible puissance du Grand Ver était devenue telle que les Elfes et les Humains s’effondraient devant lui.

Le Silmarillion, p. 194-195

Le dragon de Mosley est figuré de trois-quarts, se lançant dans la bataille parmi l’armée de Morgoth. Ses grandes ailes noires se détachent sur les murs blancs d’Angband. Le seul dragon décrit en détail dans le livre est Glaurung. Dans le chapitre suivant, il est présenté comme un « Grand Ver » (Le Silmarillion, p. 195) aux « yeux de serpent » (Le Silmarillion, p. 216), qui « roul[e] et déroul[e] ses anneaux » (Le Silmarillion, p. 224). Mosley est bien conscient des caractéristiques de Glaurung, et choisit de rester fidèle à l’archétype introduit par Fraser en illustrant un autre dragon sous les ordres de Morgoth. Il explique :

[T]ous mes dragons suivent la façon dont [Fraser] a conçu Smaug. […] Les en-têtes de chapitres jouent un rôle différent des illustrations comprises dans le texte, en ce qu’ils ne cherchent pas à montrer ce qui se passe mais plutôt à créer une atmosphère. Le dragon que j’ai dessiné n’est pas une représentation de Glaurung qui n’a pas d’ailes.

Dans l’en-tête du chapitre 20, Mosley ne prend pas le chemin le plus attendu. Il choisit d’illustrer l’impression de peur qui environne le dragon, afin que son livre soit en harmonie avec les illustrations de Fraser dans des éditions précédentes de textes de Tolkien chez la Folio Society.

2. La réception du texte et de ses illustrations

2.1. Des images entrelacées

A l’intérieur même du volume, un autre degré d’harmonie est atteint par le réemploi de motifs d’une image à l’autre. Par exemple, des plafonds voûtés apparaissent dans trois lieux différents : les salles souterraines d’Aulë dans le chapitre 2 (Silmarillion, 1997, p. 47), le palais de Mandos dans le chapitre 6 (Silmarillion, 1997, p. 71), et Menegroth dans le chapitre 10 (Silmarillion, 1997, p. 105).

En limitant la surenchère visuelle qu’un livre comme Le Silmarillion peut entraîner, l’artiste laisse de la place pour l’imagination des lecteurs. C’était un point essentiel pour Tolkien. Dans la note E de sa conférence « Du Conte de Fées » (Les Monstres et les Critiques, p. 283), il déclare que les illustrations ne rendent pas service à « la Fantasy littéraire » (idem, p. 283) car elles mettent en avant une unique interprétation visuelle et empêchent les lecteurs de créer leurs propres images mentales. Mosley, de même que la Princesse Margrethe et Eric Fraser avant lui, évite le problème grâce à une stylisation des formes qui ne définit pas exactement l’apparence d’une chose ou d’un personnage. Il répète ainsi le motif de la voûte sans que les lecteurs n’aient l’impression que toutes les scènes se passent au même endroit, car il introduit des variations dans chaque illustration. Que cette décision soit consciente chez l’artiste ou non, le choix des sujets à illustrer crée une unité à l’intérieur du livre.

2.2. Lire le texte comme un illustrateur

Ce choix peut être motivé par le goût personnel de l’artiste, s’il ou elle apprécie une scène particulière, mais souvent les critères de sélection sont différents. Voici un point pour lequel Ted Nasmith et Francis Mosley, qui travaillent sur le même texte à un an d’intervalle, suivent des directions opposées. Nasmith aime illustrer des moments de tension, quand se déroule une scène théâtrale, qu’elle concerne des personnages comme dans « The Kinslaying at Alqualondë » (Silmarillion, 1998, p. 78), ou l’ensemble du monde inventé, comme dans « The First Dawn of the Sun » (Silmarillion, 1998, p. 92).

Mosley prend habituellement ses distances par rapport à de tels sujets et recherche des passages qui ont « un imaginaire visuel intéressant », selon ses propres mots. Seul un tiers de ses illustrations (9 sur 29) montrent des personnages, et la plupart sont très stylisés ou vus de loin. La plupart du temps, Mosley choisit des sujets plus abstraits, comme au chapitre 4, « Of Thingol and Melian » (Silmarillion, p. 63 ; « Thingol et Melian » dans la version française). Ce court chapitre décrit les chants de Melian et sa rencontre avec Elwë, qui plus tard prend le nom de Thingol. Pour l’illustrer, Mosley emploie la métaphore visuelle de l’oiseau, pour Melian, et le motif de l’arbre, qui renvoie à la fois à la forêt dans laquelle Melian vit et à celle où elle s’installe avec Thingol, en Doriath. L’artiste combine les deux éléments dans son image. Il dessine des formes très simples, en abolissant presque la perspective, si ce n’est que les arbres à l’arrière-plan sont plus petits que les oiseaux du premier plan. La symétrie renforce le symbolisme de l’illustration qui parvient à évoquer le contenu du chapitre sans rien dévoiler aux lecteurs.

2.3. Illustrer le texte pour les lecteurs

Selon Mosley, les illustrations ne doivent ni distraire du texte ni contredire ce dernier ; elles doivent lui faire écho et étendre ou jouer avec le récit. Comme il l’explique :

Il faut trouver un équilibre entre vouloir illustrer une description qui nous attire en tant qu’artiste, et éviter de choisir les moments de tension pendant lesquels l’interprétation de l’artiste risque d’entrer en conflit avec l’imagination du lecteur. Dans le chapitre 10, Tolkien donne une description précise : “The pillars of Menegroth were hewn in the likeness of beeches…” [« Les piliers de Menegroth furent taillés à la semblance des hêtres d’Oromë » (Le Silmarillion, p. 89)]. Ici, cette image m’a attiré et je lui ai donné forme. J’espère toujours que mon image soit complémentaire du texte, non qu’elle crée une histoire mais peut-être qu’elle permette aux lecteurs de regarder autour d’eux, au sein de l’histoire qui a été écrite.

Mosley a souvent recours à une forme de symbolisme pour détacher les images de la narration tout en les inscrivant dans le monde de la Terre du Milieu. C’est aussi un moyen pour les images de déjouer l’espace limité qui leur est accordé au début de chaque chapitre.

Au chapitre 1 du « Quenta Silmarillion », « Of the Beginning of Days » (Silmarillion, p. 37 ; « Au Commencement des Jours »), Mosley représente les deux arbres de Valinor. Dans l’histoire, ces arbres sacrés indiquent le passage du temps. Mosley ne précise pas visuellement lequel est Telperion, l’arbre argenté, et lequel est Laurelin, l’arbre doré. En cela, il illustre un passage spécifique du texte, lorsque Tolkien décrit l’« heure paisible de lumière plus douce où l’éclat pâli des deux arbres mêlait les rayons d’or et d’argent » (Silmarillion, p. 30-31). Mosley va jusqu’à dessiner les rayons lumineux partant des arbres. Pourtant, son illustration reste ouverte à l’interprétation étant donné qu’aucune couleur ne permet de distinguer un arbre de l’autre. Mosley ne répète pas ce que le texte explique déjà, mais offre une représentation symbolique des arbres.

3. Les choix artistiques de Mosley

3.1. Des influences historiques

Avec Le Silmarillion, Mosley s’est vu confier un cahier des charges, en ce qu’il devait créer des images dans un style spécifique, mais la commande lui laissait une certaine licence artistique. La plupart des lieux, personnages et artefacts qui y sont décrits, sont absents du Seigneur des Anneaux et du Hobbit, donc l’artiste ne peut pas toujours s’inspirer de Fraser (ni de la Princesse Margrethe) comme c’est le cas avec le dragon.

Connaissant le champ d’études de Tolkien, Mosley se tourne vers la période anglo-saxonne dans plusieurs de ses illustrations. L’exemple le plus marquant est le chapitre 21 « Of Túrin Turambar » (Silmarillion, p. 233 ; « Túrin Turambar »). Cette illustration semblera familière aux lecteurs qui partagent les intérêts de Tolkien, car elle s’inspire largement du heaume anglo-saxon découvert à Sutton Hoo en 1939[2].

Tolkien ne décrit pas les heaumes de Túrin précisément dans le texte. L’un d’entre eux est présenté comme « le Heaume du Dragon de Dor-lómin » (Le Silmarillion, p. 201), mais ce n’est pas le seul heaume appartenant au personnage. Plus loin dans le chapitre est mentionné « un masque de nain tout doré » (Le Silmarillion, p. 213). Le motif du heaume sous-tend également le chapitre dans le champ de l’onomastique. Túrin se surnomme « Gorthol, le Heaume de la Peur » (Le Silmarillion, p. 208), et les différents noms qu’il s’attribue font avancer l’histoire. L’identité est un thème très fort dans ce chapitre, tantôt dissimulée, tantôt révélée, et Mosley accentue cette idée en figurant un heaume impressionnant qui dissimule les traits de son porteur.

Une simple juxtaposition de son illustration avec une photographie du heaume de Sutton Hoo révèle la profonde influence de ce dernier sur l’artiste. Mosley copie plusieurs éléments du modèle, notamment le fait que la plupart du visage est couvert par des plaques métalliques décoratives. Il met en avant le nom même de cette pièce d’armure, le « Heaume du Dragon ». Pour cela, il reprend la silhouette d’une créature volante sur le heaume de Sutton Hoo, avec ses ailes à la place des sourcils et sa queue pour moustache. Il la rend encore plus visible en la faisant saillir du sommet du heaume, la tête dressée haut et les ailes étendues de part en d’autre.

Cette illustration mêle harmonieusement les influences historiques et les motifs propres à Tolkien. Les armes et armures ne sont pas décrites en détail dans le texte, mais il est intéressant de noter à quelle époque Tolkien a écrit Les Enfants de Húrin. Selon Christopher Tolkien, son père travaillait à une version en vers jusqu’en 1924-1925 (Les Enfants de Húrin, p. 256). Puis il s’est consacré à d’autres histoires du futur « Silmarillion » jusqu’en 1937, quand il s’est concentré sur Le Hobbit puis Le Seigneur des Anneaux. Il ne revient à l’histoire plus ancienne de la Terre du Milieu qu’à partir de 1950. A cette date, le site de Sutton Hoo avait été fouillé dans le Suffolk et Tolkien était très probablement au courant des découvertes, mais je n’ai pas trouvé de preuve qu’elles l’aient inspiré en particulier.

3.2. Monstration et dissimulation

La dernière idée que je souhaite explorer est celle de l’insertion des images au sein du livre et de leur interaction avec le texte. Certains illustrateurs prennent soin de dépeindre les passages les plus proches de l’emplacement de chaque illustration dans le volume. Alan Lee, par exemple, ne veut pas que les lecteurs feuillettent le livre à la recherche d’une correspondance entre texte et image. Cela le conduit souvent à illustrer des passages de moindre intensité dramatique, car il ne peut pas choisir l’endroit où apparaissent les illustrations.

Ted Nasmith est également soucieux de placer texte et image proche l’un de l’autre dans son édition illustrée du Silmarillion en 1998. Cependant, il est libre de disposer les images à sa guise car le livre est imprimé sur un papier glacé qui supporte bien la couleur. Ainsi peut-il choisir lui-même les sujets qu’il souhaite illustrer.

Mosley, au contraire, ne cherche pas une telle proximité, car l’emplacement des illustrations est fixe : à l’exception du frontispice, elles couronnent chaque titre de chapitre. Parfois, Mosley choisit d’illustrer exclusivement les premières lignes d’une section. Ailleurs, il anticipe sur le récit. Dans ces cas, son style symbolique permet de ménager la surprise des lecteurs. Quand s’ouvre le chapitre 19, « Of Beren and Lúthien » (Silmarillion, p. 190 ; « Beren et Lúthien »), les primo-lecteurs ne savent pas qui sont les animaux. Ils ne le découvrent qu’après avoir lu le passage correspondant dans le chapitre. Ici, l’interprétation de l’image est évidente, mais ce n’est pas toujours le cas.

Dans le chapitre 6, « Of Fëanor and the Unchaining of Melkor » (Silmarillion, p. 71 ; « Fëanor et la libération de Melkor »), les lecteurs sont libres d’interpréter l’illustration de plusieurs manières. Elle peut représenter la captivité de Melkor, enfoui sous une montagne de chaînes, mais elle peut aussi bien représenter la remise en liberté du personnage qui, après tout, n’est pas visible. Mosley joue sur la dissimulation des éléments nécessaires à l’interprétation afin de laisser planer le doute et de ne pas en dire trop de l’intrigue des chapitres, dont les titres sont déjà très révélateurs.

Dans de tels cas, il laisse aux lecteurs le soin d’interpréter ses illustrations, les faisant participer à la relation entre texte et image. Sans le savoir, Mosley se conforme à un souhait de Christopher Tolkien. Quand ce dernier a travaillé avec Alan Lee, il a demandé explicitement à l’artiste de ne pas représenter Melkor dans Beren et Lúthien[3]. En évitant de représenter les personnages, Mosley en est venu à la même conclusion et emploie des métaphores visuelles dans bien des cas.

Conclusion

La Folio Society publie un Silmarillion illustré pendant une décennie qui voit de nombreux ouvrages de Tolkien être illustrés également. Les éditeurs prêtent attention à l’opinion de l’auteur sur les illustrations afin de créer un livre dans lequel texte et image sont en harmonie. Pour Francis Mosley, cela implique un exercice de souplesse artistique : il étudie le style d’un autre artiste et se l’approprie en explorant de nouveaux sujets et paysages.


Notes

[1] Les numéros de page correspondent à l’édition Folio Society pour les images, et à la traduction chez Christian Bourgois pour le texte.

[2] https://www.britishmuseum.org/collection/death-and-memory/anglo-saxon-ship-burial-sutton-hoo

[3] Alan Lee explique cela dans l’entretien que j’ai eu avec lui pour la BnF le 6 février 2020. La rencontre a été filmée et est disponible ici: https://youtu.be/Wkzyfp0hmys (voir à 32:40 pour le passage précis). Une transcription complète en anglais est disponible ici https://voirtolkien.hypotheses.org/584.


Bibliographie

Tolkien, J.R.R., Ingahild Grathmer, et Eric Fraser, The Lord of the Rings (Londres : Folio Society, 1977).

Tolkien, J.R.R et Tolkien, Christopher, Le Silmarillion, trad. Pierre Alien (Paris : Christian Bourgois, 1978).

Tolkien, J.R.R., et Eric Fraser, The Hobbit (Londres : Folio Society, 1979).

Hammond, Wayne G. et Christina Scull, J.R.R. Tolkien: artist & illustrator (Boston : Houghton Mifflin, 1995).

Tolkien, J.R.R., et Francis Mosley, The Silmarillion, éd. par Christopher Tolkien (Londres : Folio Society, 1997).

Tolkien, J.R.R., et Ted Nasmith, The Silmarillion, éd. par Christopher Tolkien (Londres : HarperCollins, 1998).

Tolkien, J.R.R., et Ted Nasmith, The Silmarillion, éd. par Christopher Tolkien (Londres : HarperCollins, 2004).

Tolkien, J.R.R, Les Monstres et les critiques et autres essais, trad. Christine Laferrière, éd. par Christopher Tolkien (Paris : Pocket, 2013).

McIlwaine, Catherine, Tolkien: Maker of Middle-Earth (Oxford : Bodleian Library, 2018).


Captation de ma communication en anglais


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